Esse
escrito busca mostrar o
corpo como suporte das expressões artístico-culturais na dança das quadrilhas
de São João e no espetáculo teatral “Senhora dos Afogados” da Companhia Farinha
Seca, ambas em Euclides da Cunha. Para tanto, serão analisadas as
representações das imagens corpóreas dos atores/dançarinos em cena, a partir de
um enfoque semiótico da performance de cada sujeito no espetáculo.
Para
melhor entendimento do que foi dito, faz-se necessário entender o poder do
desempenho corporal interligado ao gesto como a arte do não dito, mas que é
capaz de comunicar por meio do movimento. O corpo, neste contexto, é suporte, é
edifício ou ponto de passagem, através do qual a voz, a memória e as
identidades perpassam e se fixam no tempo/espaço, tornando o corpo como parte
do espetáculo.
Os
estudos de Paul Zumthor (2007) permitem situá-lo como uma memória que traz
consigo a tradição, que por sua vez é transmitida, enriquecida e encarnada pela
voz, medida pelos gestos, os quais são, ao mesmo tempo, movimento e figuração
da totalidade do mundo. De corpo a discurso, Zumthor nos faz compreender que:
[...]
o discurso que alguém me faz sobre o mundo (qualquer que seja o aspecto do
mundo de que me fala) constitui para mim um corpo-a-corpo
com o mundo [...] o corpo é ao mesmo tempo o ponto de partida, o ponto de
origem e o referente do discurso (ZUMTHOR, 2007, p. 77)
Além
dessa relação corpo/discurso, Zumthor trata também da utilização do corpo como
meio de expressão artística, que tende a colocar a arte no caminho das
necessidades humanas básicas, ao fazer retomar práticas anteriores à elucidação
da voz: o gesto. Isso significa dizer que o gesto nasce antes da voz, pois,
partindo do princípio de que os povos primitivos se comunicavam por meio de
grunhidos, eles concentravam nas formas gestuais as informações que a fala não
reproduzia. Além disso, pode-se considerar um segundo princípio: toda voz emana
de um corpo e existe um elo muito forte que o
liga ao gesto (ZUMTHOR, 2007).
Como
a voz, o gesto também projeta o corpo no espaço da performance, no ato da representação. Diante disso, a fronteira
existente entre esses dois campos semióticos “dá conta do fato de que uma
atitude corporal encontra seu equivalente numa inflexão da voz, e vice-versa” (ZUMTHOR,
1993, p. 244). Sendo assim, o gesto contribui com a voz para fixá-lo no espaço
e para compor significações aos seus desejos mais profundos.
Por
essa perspectiva performática, “o corpo grita, chora, ri, sente e se emociona”
(BERGSON, 1999, p. 33) e com isso, dá sinais e diz muito mais do que a própria
boca, mostrando o que está latente ao ser humano, de forma a expressar
ansiedade, desejos e conquistas de forma (natural) e imperiosa.
Os
movimentos corporais podem fazer significar, também, o desejo de materializar
uma gramática orgânica, sobre a qual Zumthor (ao retomar um conceito de Valéry)
afirma que essa gramática é uma memória do corpo, à medida que carrega em suas
vísceras uma lembrança do mundo. Assim:
[...]
a existência de uma lembrança orgânica das sensações, dos movimentos internos
do corpo, ritmo do sangue, das vísceras, toda essa vida impressa de uma maneira
indelével em minha consciência penumbral daquilo que sou, marca de um ser a
cada instante desaparecido, e, no entanto, sempre eu mesmo (ZUMTHOR, 2007, p.
79).
Para
melhor entender o fragmento, pode-se evocar Marleau-Ponty(1964) e sua concepção
fenomenológica[1],
a qual diz que:
[...]
uma condição para o ser no mundo, só é possível, através de uma estrutura
corpórea, na qual o homem tem um corpo como recheio [...] o corpo que percebe é
a condição orgânica do percebido. (PONTY apud
JOSÉ BARTOLO, 2007, p. 160)
Isso
significa dizer que o mundo se materializa no corpo, ou seja, não existe mundo
fora de uma estrutura corpórea, pois é a partir dele que os sujeitos
exteriorizam suas emoções e as tornam reais, de modo que não existe vida fora
de um corpo.
Ao
considerar o corpo como um suporte de criações, está se considerando este como
um lugar onde residem as mais diversas formas de expressões artísticas. Sendo
assim, Jorge Glusberg (2008, p. 39), de modo criterioso, faz uma relação entre
arte-corpo e que pode ser entendido aqui como o ator/dançarino. Tal conjunção
institui um contato direto entre emissor e receptor, sem a intermediação
técnica de nenhum equipamento eletrônico. Para tanto, o ator e o dançarino se
utilizam de mecanismos do próprio corpo: voz e gesto.
Superados
os problemas da materialidade da voz, os artistas mostram seu próprio corpo e,
através dele, revelam seus desejos, numa atitude de reencontro consigo mesmos:
“gestos clandestinos, subterrâneos desenvolvidos para um pequeno grupo de
iniciados” (GLUSBERG, 2008, p. 52). Assim, os atos se sucedem em uma sequência
despojada de formas, as quais, segundo Zumthor, retomam a uma necessidade de
procurar na imanência do gesto uma volta ao ritual de uma cerimônia. Muito
embora, este rito não alcance um conjunto de regras sacras praticada numa
religião, mas algo que se configura em um momento de declamação, em que a
oralidade se faz presente
Considerando
tal contexto, pode-se afirmar que o espetáculo teatral e as quadrilhas juninas
são, de fato, fios condutores para uma descoberta do valor semiótico das
performances que, segundo Glusberg (2008, p. 52), o corpo humano é a mais
plástica e dúctil das matérias significantes. Para ele:
Existem
projetos de investigações semióticas acerca do corpo humano e sua abordagem é o
objeto de disciplinas como a teoria da gestualidade, a cinética corporal e a
proxemia, que tratam dos movimentos, dos gestos, das atitudes e das posições
interpessoais.
Para
corroborar com esse pensamento, Greimas (1970) analisa a gesticulação natural e
cultural, a mobilidade e a motricidade, bem como a comunicação gestual lúdica e o estudo simbólico da gesticulação, baseado
nas categorias da semântica estrutural de que foi pioneiro. Isso significa
dizer que é comum aos atos de encenação uma forma categórica de representação
visual, sendo caracterizada por intercâmbios comunicacionais não verbais, através de movimentos corporais dos gestos entre os
membros do grupo institucionalizado.
Nesse
contexto, a Semântica de Greimas pode ser entendida como um mundo de
significação, no qual o ser humano comumente se interroga sobre o que significa
a representação visual que se passa no espetáculo.
A
função da semiótica, dita de um modo mais simples, consiste em colocar a
questão de como a significação acontece e como a existência semiótica advém aos
“sujeitos”. Deste modo, o postulado semiótico de Greimas é o de que a
significação não está nas coisas, mas resulta de uma relação corpo-a-corpo, entre os sujeitos da
performance.
A
análise multisemiótica do corpo no espetáculo teatral e nas quadrilhas juninas,
que aqui se inicia, tem seu lugar demarcado no signo, pois a partir do momento
em que a semiótica passa a considerar as percepções, as sensações, os desejos
numa expressão corporal, ela também não pode deixar de tomar como objeto de
trabalho o discurso do corpo, que se produz de diversas formas como a
representação gestual daquilo que é dito. Por esse prisma, Glusberg (2008)
afirma que: “o discurso do corpo é, talvez, o mais complexo modo de discursar,
derivante da multiplicidade de sistemas semióticos desenvolvidos pela
sociedade” (p. 57). Vê-se, pelo pensamento de Glusberg, que um dos objetivos da
semiótica é o de fornecer uma base para a análise dos discursos, neste caso o
discurso não verbal, ritmos não verbais que fazem do corpo uma edifícação de
significados.
Com
efeito, muito se pode comunicar e muito se comunica com o corpo. É o que se
observa fora das linguagens oral ou escrita, há todo um vastíssimo campo de
comunicações que estruturam a organização social dos indivíduos. Aqui se insere
o corpo tomado como “tábula rasa”, espaço de inscrição e de marcação.
O
gesto é um marcador corporal, pois desde os primórdios o homem se utiliza dele
como postura comunicativa a partir de traços fisionômicos para estabelecer
movimentos que adquirem em cada caso uma importância particular à proposta da
dança e do espetáculo teatral.
A
abordagem semiótica no corpo, na dança e na representação cênica pode, então,
ser feita de uma perspectiva semântica, integrando as formas de significação e
os tipos de significado presente nas propostas artísticas.
Falar
em linguagem teatral, a partir das observações feitas in loco, a primeira vista seria apenas um espetáculo composto por
cenário, atores, texto, trilha, luz etc. Entretanto, a análise semiótica
permite demarcar no espetáculo teatral uma gama de significados além desses. Existe na representação cênica um universo corporal
dos atores como instrumento de transmissão de linguagens significativas para o
universo imaginário dos espectadores.
Foto 01:
Espetáculo Senhora dos Afogados, apresentado em Euclides da Cunha - Ba. Aqui o
corpo faz parte do cenário.
Por
essa perspectiva, observar o corpo em cena e decifrar seus gestos é um ato de
leitura, visto que, entre o corpo do ator e seu discurso há um intervalo signico,
o qual C. S. Pierce (1977, p. 88) afirma que, o “signo só pode funcionar como
signo se carregar esse poder de representar, o signo não o objeto”.
Contudo,
a partir da relação de representação que o signo mantém com seu objeto,
produz-se na mente interpretadora um outro signo que traduz o significado do
primeiro. Dessa forma, os corpos dos atores realizam os processos de mediação
entre espetáculo e texto. E entre o corpo do ator e do espectador está/se forma
a corporalidade da personagem.
A
partir desta visão, o que todo espetáculo teatral tem é o corpo como instrumento
propulsor de signos, o qual é o ponto de partida para o percurso de sentido da
apresentação cênica. É o ator o coreógrafo de seus próprios movimentos, mais
que isso, todo significado da cena reside nos movimentos, nos gestos, nas
expressões faciais do ator que oferece para o espectador um fluxo comunicativo.
Além
do espetáculo teatral tem-se, também, nas quadrilhas juninas, um valor
semiótico de sua representação pois, nos movimentos dos dançarinos reside uma
carga sígnica que se assemelha ao movimento do ator, uma vez que o dançarino
das quadrilhas marca sua dança baseado em uma história que dá base ao
desenvolvimento performático da apresentação, por isso a semelhança. Sobre a
Dança típica de São João, também considerada uma dança popular, Paul Zunthor
(1993) afirma que:
Antes
do século XV, conhecem-se apenas danças de grupo, com figuras, em roda, em
cadeia, das carolas às procissões dançadas; unidade no jogo, reveladora de um
desígnio comum. O efeito coesivo do ritmo pode acrescer-se das batidas de mãos
ou de outros processos de marcação forte. [...] danças [...] evocam juntas o
laço muito forte que liga, nessa civilização, o canto e o gesto a todos os
movimentos afetivos, no sentido de uma vigorosa afirmação do ser. A maioria das
danças é cantada: gesto e voz, regulados um pelo outro, asseguram uma harmonia
que os transcende (ZUNTHOR, 1993, p. 247).
O
pensamento de Zunthor supracitado vem
esclarecer que a maiorias dos espetáculos de dança são cantadas. Entretanto, a (inter)relação
entre corpo/gesto/voz se configura numa apresentação que tornam os dançarinos
atores de um espetáculo.
Assim,
a dança se utiliza dessa tríade no desempenho corporal e enraíza a encenação no
imaginário dos espectadores criando assim uma materialidade comunicativa. Além
disso, o ator-dançarino faz referência a um artista integrado na cena, marcada
por uma reincidência que tornam permeáveis as fronteiras entre a dança e o
teatro.
A
Dança típica de São João, a quadrilha, é uma expressão performática, pois os
dançarinos utilizam o corpo como objeto de transmissão de significado. Com ele,
os dançarinos promovem uma significação por meio do discurso do corpo, ou seja,
os gestos. Todos esses elementos juntos compõem um universo de representação
visual, assim como no espetáculo teatral.
Foto 02:
Apresentação de quadrilha em Euclides da Cunha-Ba. Os quadrilheiros mostram com
o corpo todo o enredo da música.
Dentre
as apresentações observadas, foi possível perceber nítidas diferenças com
relação à dança enquanto ação performática e organizada, à qual apresenta sua
própria fala em forma de movimento gestual, revelando um “fazer artístico
constituindo-se um “fazer” que é também “dizer” (SETENTA, 2008, p. 105 ).
Percebe-se
que a quadrilha junina promove a aquisição de saberes vinculados às artes
cênicas, visto que existe uma produção de roteiros para sua encenação. Nesse
espaço entra também a dança, como parte do espetáculo, em que os dançarinos as utilizam
como signo da imagem do corpo enquanto índice revelador de um fazer
performático, ou seja, o dançarino traduz por meio de gestos e movimentos
corporais o desejo de expressão de sua voz.
A ação performática em ambos os espetáculos em relação à
dança junina e a encenação teatral, os quais têm como marcadores os gestos, as
expressões faciais, a postura em uma combinação intrínseca com o texto revela
que o corpo é o grade agente da ação humana. É a partir dele que o homem
externa os sentimentos e os tornam reais. Nesse sentido, o corpo é a materialidade
do ser no mundo.
Diante dessas observações e da
experiência de ir a campo, não fazendo parte da apresentação, mas como alguém
que observa de longe sem interferir na execução dos fatos, ficou a experiência de ver e sentir a reação
por parte dos quadrilheiros, da minha presença e da presença da minha câmera.
Diante do que foi alinhavado até aqui
e da experiência de ir a campo, não fazendo parte da apresentação, mas como
alguém que observa de longe sem interferir na execução dos fatos, ficou experiência de ver e sentir a reação
por parte dos atores dos espetáculos de minha presença e da presença de minha
câmera.
Portanto,
o que pude perceber, a partir das observações, é que tanto a dança quanto o
teatro podem ser vistos por meio de um mesmo signo visual, pois ambos se
inserem como espetáculos.
Da
observação à apreensão de dois universos performáticos distintos (mas
semelhantes em alguns aspectos), notei que suas virtualidades se complementam, uma
vez que o ator-dançarino é aqui pensado, nessa fronteira simbiótica, como um
artista criador de um corpo cênico, que busca se comunicar a partir de
movimentos e a partir da necessidade de um dizer e de uma construção de si, na
busca de “outros corpos”.
REFERENCIAS
BERGSON, Henri. Matéria e memória. Trad. Paulo Neves da Silva. São Paulo:
Martins Fontes, 1990.
BERTHOLD,
Margot. História mundial do teatro. São Paulo: Perspectiva, 2008.
BARTOLO,
José. Corpo e Sentido: estudos
intersemióticos. Labcom, 2007.
ECO, Umberto, 1990, O
Signo. Lisboa: Editorial Presença.
FERREIRA, Jerusa Pires (org.). Oralidade em tempo & espaço:
colóquio Paul Zumthor. São Paulo: EDUC/FAPESP, 1999.
FIDALGO, A. Semiótica: A lógica da Comunicação, Universidade da Beira Interior,
Covilhã, 1995.
GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. São Paulo: Perspectiva, 2005.
GREIMAS, A.J, et al., Práticas e linguagens gestuais. Vega,
Lisboa, 1979.
GUINSBURG,
Jacó, AZEVEDO, Sônia. A Poesia do Corpo:
uma Reflexão sobre a Criação Estética do Ator. In: Diálogos sobre o Teatro.
Armando Sérgio Silva (org.). São Paulo: EDUSP, 2002 (Col. Diálogos Sobre o
Teatro).
HUSSERL,
Edmund. A ideia da Fenomenologia.
Tradução: Artur Morão. Lisboa, 1990.
MERLEAU-PONTY,M. O olho e o espírito. In: BARTOLO, José. Corpo e sentido: estudos
intersemióticos. Labcom, 2007, p. 160.
SETENTA,
Jussara. O fazer-dizer do corpo. Dança e
performatividade. Salvador: EDUFBA, 2008.
ZUMTHOR,
Paul. Performance, recepção, leitura.
Trad. Jerusa Pires Ferreira e Suely Fenerich. São Paulo: Cosac Naify, 2007
[1]
Fenomenologia (do grego phainesthai, aquilo que se apresenta ou que se mostra,
e logos, explicação, estudo). É compreendida como método da crítica do
conhecimento universal das essências (Husserl, 1990, p. 22)
