CORPOS: ESPAÇOS DE COMUNICAÇÃO DE
SI
Gabriela Santos Barbosa*
Andréa do Nascimento Mascarenhas Silva**
Resumo
Ao
buscar escutar atentamente a poética comunicativa do corpo em expressões
artístico-culturais que vem sendo apresentadas no município de Euclides da
Cunha/BA, faz-se importante (re)conhecer o corpo enquanto imagem que atua com
outras imagens, recebendo e devolvendo movimentos. Para tanto, será analisada a representação visual das quadrilhas
juninas e do teatro. Com a tomada de conhecimento destas artes performáticas,
será possível desenvolver um estudo multi-semiótico sobre o corpo/voz/gesto – ou
corpo como palco de signos –, entendidos como uma organização só, um todo
integrado que, nessa inerência, exercem o poder do/no imaginário, (re)encenam
passado-presente e trazem a força da cultura na cidade. Ao considerar o corpo
como um “arquivo” ou uma espécie de memória de culturas, é imprescindível
conhecer os processos de arte corporal - eis um dos objetivos deste trabalho.
Com as teorias que vão da voz/performance/corpo/gesto (cf. Paul Zumthor e Jorge
Glusberg), à memória (cf. Jerusa Pires Ferreira) e à semiótica (cf. Jorge
Glusberg), o trabalho pretende contribuir para consolidar a linha de pesquisa
voltada para a investigação de “arquivos” alternativos de culturas, e difundir
a consciência em torno da necessidade de preservar o corpo-memória como um dos
elementos constituintes das identidades culturais de um povo. Esta comunicação
apresenta os resultados do Subprojeto de Pesquisa (UNEB-PICIN) intitulado 'O
corpo conta: registro e (re)conhecimento das artes performáticas do município
de Euclides da Cunha', ligado ao Projeto de Pesquisa '(Re)conhecendo um
dos sertões baianos: sistematização e registro de expressões
artístico-culturais do semi-árido' (UNEB), sob a coordenação da Prof.ª Dr.ª
Andréa do Nascimento Mascarenhas Silva.
O presente trabalho
pretende mostrar o corpo como suporte das expressões artístico-culturais na
dança das quadrilhas de São João e no espetáculo teatral “Senhora dos Afogados”
da Companhia Farinha Seca, ambas em Euclides da Cunha. Para tanto, serão analisadas
as representações das imagens corpóreas dos atores/dançarinos em cena, a partir
de um enfoque semiótico da performance de cada sujeito no espetáculo.
Para melhor entendimento do que foi dito, faz-se necessário
entender o poder do desempenho corporal interligado ao gesto como a arte do não
dito, mas que é capaz de comunicar por meio do movimento. O corpo, neste
contexto, é suporte, é edifício ou ponto de passagem, através do qual a voz, a
memória e as identidades perpassam e se fixam no tempo/espaço, tornando o corpo
como parte do espetáculo.
Os estudos de Paul Zumthor (2007) permitem situá-lo como uma
memória que traz consigo a tradição, que por sua vez é transmitida, enriquecida
e encarnada pela voz, medida pelos gestos, os quais são, ao mesmo tempo,
movimento e figuração da totalidade do mundo. De corpo a discurso, Zumthor nos
faz compreender que:
[...] o discurso que alguém me
faz sobre o mundo (qualquer que seja o aspecto do mundo de que me fala)
constitui para mim um corpo-a-corpo
com o mundo [...] o corpo é ao mesmo tempo o ponto de partida, o ponto de
origem e o referente do discurso (ZUMTHOR, 2007, p. 77)
Além dessa relação corpo/discurso, Zumthor trata também da
utilização do corpo como meio de expressão artística, que tende a colocar a
arte no caminho das necessidades humanas básicas, ao fazer retomar práticas
anteriores à elucidação da voz: o gesto. Isso significa dizer que o gesto nasce
antes da voz, pois, partindo do princípio de que os povos primitivos se
comunicavam por meio de grunhidos, eles concentravam nas formas gestuais as
informações que a fala não reproduzia. Além disso, pode-se considerar um
segundo princípio: toda voz emana de um corpo e existe um elo muito forte que o liga ao gesto (ZUMTHOR, 2007).
Como a voz, o gesto também projeta o corpo no espaço da performance, no ato da representação.
Diante disso, a fronteira existente entre esses dois campos semióticos “dá
conta do fato de que uma atitude corporal encontra seu equivalente numa
inflexão da voz, e vice-versa” (ZUMTHOR, 1993, p. 244). Sendo assim, o gesto
contribui com a voz para fixá-lo no espaço e para compor significações aos seus
desejos mais profundos.
Por essa perspectiva performática, “o corpo grita, chora, ri,
sente e se emociona” (BERGSON, 1999, p. 33) e com isso, dá sinais e diz muito
mais do que a própria boca, mostrando o que está latente ao ser humano, de
forma a expressar ansiedade, desejos e conquistas de forma (natural) e
imperiosa.
Os movimentos corporais podem fazer significar, também, o
desejo de materializar uma gramática orgânica, sobre a qual Zumthor (ao retomar
um conceito de Valéry) afirma que essa gramática é uma memória do corpo, à
medida que carrega em suas vísceras uma lembrança do mundo. Assim:
[...] a existência de uma
lembrança orgânica das sensações, dos movimentos internos do corpo, ritmo do
sangue, das vísceras, toda essa vida impressa de uma maneira indelével em minha
consciência penumbral daquilo que sou, marca de um ser a cada instante
desaparecido, e, no entanto, sempre eu mesmo (ZUMTHOR, 2007, p. 79).
Para melhor entender o fragmento, pode-se evocar
Marleau-Ponty(1964) e sua concepção fenomenológica[1], a qual diz que:
[...] uma condição para o ser
no mundo, só é possível, através de uma estrutura corpórea, na qual o homem tem
um corpo como recheio [...] o corpo que percebe é a condição orgânica do
percebido. (PONTY apud JOSÉ BARTOLO,
2007, p. 160)
Isso significa dizer que o mundo se materializa no corpo, ou
seja, não existe mundo fora de uma estrutura corpórea, pois é a partir dele que
os sujeitos exteriorizam suas emoções e as tornam reais, de modo que não existe
vida fora de um corpo.
Ao considerar o corpo como um suporte de criações, está se
considerando este como um lugar onde residem as mais diversas formas de
expressões artísticas. Sendo assim, Jorge Glusberg (2008, p. 39), de modo
criterioso, faz uma relação entre arte-corpo e que pode ser entendido aqui como
o ator/dançarino. Tal conjunção institui um contato direto entre emissor e
receptor, sem a intermediação técnica de nenhum equipamento eletrônico. Para
tanto, o ator e o dançarino se utilizam de mecanismos do próprio corpo: voz e
gesto.
Superados os problemas da materialidade da voz, os artistas
mostram seu próprio corpo e, através dele, revelam seus desejos, numa atitude
de reencontro consigo mesmos: “gestos clandestinos, subterrâneos desenvolvidos
para um pequeno grupo de iniciados” (GLUSBERG, 2008, p. 52). Assim, os atos se
sucedem em uma sequência despojada de formas, as quais, segundo Zumthor, retomam
a uma necessidade de procurar na imanência do gesto uma volta ao ritual de uma
cerimônia. Muito embora, este rito não alcance um conjunto de regras sacras
praticada numa religião, mas algo que se configura em um momento de declamação,
em que a oralidade se faz presente
Considerando tal contexto, pode-se afirmar que o espetáculo
teatral e as quadrilhas juninas são, de fato, fios condutores para uma
descoberta do valor semiótico das performances que, segundo Glusberg (2008, p.
52), o corpo humano é a mais plástica e dúctil das matérias significantes. Para
ele:
Existem projetos de
investigações semióticas acerca do corpo humano e sua abordagem é o objeto de
disciplinas como a teoria da gestualidade, a cinética corporal e a proxemia,
que tratam dos movimentos, dos gestos, das atitudes e das posições
interpessoais.
Para corroborar com esse pensamento, Greimas (1970) analisa a
gesticulação natural e cultural, a mobilidade e a motricidade, bem como a
comunicação gestual lúdica e o estudo simbólico
da gesticulação, baseado nas categorias da semântica estrutural de que foi
pioneiro. Isso significa dizer que é comum aos atos de encenação uma forma
categórica de representação visual, sendo caracterizada por intercâmbios comunicacionais
não verbais, através de movimentos corporais dos
gestos entre os membros do grupo institucionalizado.
Nesse contexto, a Semântica de Greimas pode ser entendida
como um mundo de significação, no qual o ser humano comumente se interroga
sobre o que significa a representação visual que se passa no espetáculo.
A função da semiótica, dita de um modo mais simples, consiste
em colocar a questão de como a significação acontece e como a existência
semiótica advém aos “sujeitos”. Deste modo, o postulado semiótico de Greimas é
o de que a significação não está nas coisas, mas resulta de uma relação corpo-a-corpo, entre os sujeitos da
performance.
A análise multisemiótica do corpo no espetáculo teatral e nas
quadrilhas juninas, que aqui se inicia, tem seu lugar demarcado no signo, pois
a partir do momento em que a semiótica passa a considerar as percepções, as
sensações, os desejos numa expressão corporal, ela também não pode deixar de
tomar como objeto de trabalho o discurso do corpo, que se produz de diversas
formas como a representação gestual daquilo que é dito. Por esse prisma, Glusberg
(2008) afirma que: “o discurso do corpo é, talvez, o mais complexo modo de
discursar, derivante da multiplicidade de sistemas semióticos desenvolvidos
pela sociedade” (p. 57). Vê-se, pelo pensamento de Glusberg, que um dos
objetivos da semiótica é o de fornecer uma base para a análise dos discursos,
neste caso o discurso não verbal, ritmos não verbais que fazem do corpo uma
edifícação de significados.
Com efeito, muito se pode comunicar e muito se comunica com o
corpo. É o que se observa fora das linguagens oral ou escrita, há todo um
vastíssimo campo de comunicações que estruturam a organização social dos
indivíduos. Aqui se insere o corpo tomado como “tábula rasa”, espaço de
inscrição e de marcação.
O gesto é um marcador corporal, pois desde os primórdios o
homem se utiliza dele como postura comunicativa a partir de traços fisionômicos
para estabelecer movimentos que adquirem em cada caso uma importância
particular à proposta da dança e do espetáculo teatral.
A abordagem semiótica no corpo, na dança e na representação
cênica pode, então, ser feita de uma perspectiva semântica, integrando as
formas de significação e os tipos de significado presente nas propostas artísticas.
Falar em linguagem teatral, a partir das observações feitas in loco, a primeira vista seria apenas
um espetáculo composto por cenário, atores, texto, trilha, luz etc. Entretanto,
a análise semiótica permite demarcar no espetáculo teatral uma gama de significados
além desses. Existe na representação cênica um universo
corporal dos atores como instrumento de transmissão de linguagens
significativas para o universo imaginário dos espectadores.
Foto
01: Espetáculo Senhora dos Afogados, apresentado em Euclides da Cunha - Ba.
Aqui o corpo faz parte do cenário.
Por essa perspectiva, observar o corpo em cena e decifrar seus
gestos é um ato de leitura, visto que, entre o corpo do ator e seu discurso há
um intervalo signico, o qual C. S. Pierce (1977, p. 88) afirma que, o “signo só
pode funcionar como signo se carregar esse poder de representar, o signo não o
objeto”.
Contudo, a partir da relação de representação que o signo
mantém com seu objeto, produz-se na mente interpretadora um outro signo que
traduz o significado do primeiro. Dessa forma, os corpos dos atores realizam os
processos de mediação entre espetáculo e texto. E entre o corpo do ator e do
espectador está/se forma a corporalidade da personagem.
A partir desta visão, o que todo espetáculo teatral tem é o
corpo como instrumento propulsor de signos, o qual é o ponto de partida para o
percurso de sentido da apresentação cênica. É o ator o coreógrafo de seus
próprios movimentos, mais que isso, todo significado da cena reside nos
movimentos, nos gestos, nas expressões faciais do ator que oferece para o
espectador um fluxo comunicativo.
Além do espetáculo teatral tem-se, também, nas quadrilhas
juninas, um valor semiótico de sua representação pois, nos movimentos dos
dançarinos reside uma carga sígnica que se assemelha ao movimento do ator, uma
vez que o dançarino das quadrilhas marca sua dança baseado em uma história que
dá base ao desenvolvimento performático da apresentação, por isso a semelhança.
Sobre a Dança típica de São João, também considerada uma dança popular, Paul Zunthor
(1993) afirma que:
Antes do século XV, conhecem-se
apenas danças de grupo, com figuras, em roda, em cadeia, das carolas às
procissões dançadas; unidade no jogo, reveladora de um desígnio comum. O efeito
coesivo do ritmo pode acrescer-se das batidas de mãos ou de outros processos de
marcação forte. [...] danças [...] evocam juntas o laço muito forte que liga,
nessa civilização, o canto e o gesto a todos os movimentos afetivos, no sentido
de uma vigorosa afirmação do ser. A maioria das danças é cantada: gesto e voz,
regulados um pelo outro, asseguram uma harmonia que os transcende (ZUNTHOR,
1993, p. 247).
O pensamento de Zunthor supracitado
vem esclarecer que a maiorias dos espetáculos de dança são cantadas.
Entretanto, a (inter)relação entre corpo/gesto/voz se configura numa
apresentação que tornam os dançarinos atores de um espetáculo.
Assim, a dança se utiliza dessa tríade no desempenho corporal
e enraíza a encenação no imaginário dos espectadores criando assim uma materialidade
comunicativa. Além disso, o ator-dançarino faz referência a um artista
integrado na cena, marcada por uma reincidência que tornam permeáveis as
fronteiras entre a dança e o teatro.
A Dança típica de São João, a quadrilha, é uma expressão
performática, pois os dançarinos utilizam o corpo como objeto de transmissão de
significado. Com ele, os dançarinos promovem uma significação por meio do
discurso do corpo, ou seja, os gestos. Todos esses elementos juntos compõem um
universo de representação visual, assim como no espetáculo teatral.
Foto
02: Apresentação de quadrilha em Euclides da Cunha-Ba. Os quadrilheiros mostram
com o corpo todo o enredo da música.
Dentre as apresentações observadas, foi possível perceber nítidas
diferenças com relação à dança enquanto ação performática e organizada, à qual
apresenta sua própria fala em forma de movimento gestual, revelando um “fazer
artístico constituindo-se um “fazer” que é também “dizer” (SETENTA, 2008, p.
105 ).
Percebe-se que a quadrilha junina promove a aquisição de
saberes vinculados às artes cênicas, visto que existe uma produção de roteiros
para sua encenação. Nesse espaço entra também a dança, como parte do
espetáculo, em que os dançarinos as utilizam como signo da imagem do corpo
enquanto índice revelador de um fazer performático, ou seja, o dançarino traduz
por meio de gestos e movimentos corporais o desejo de expressão de sua voz.
A ação performática em ambos os espetáculos
em relação à dança junina e a encenação teatral, os quais têm como marcadores
os gestos, as expressões faciais, a postura em uma combinação intrínseca com o
texto revela que o corpo é o grade agente da ação humana. É a partir dele que o
homem externa os sentimentos e os tornam reais. Nesse sentido, o corpo é a materialidade
do ser no mundo.
Diante dessas observações e da
experiência de ir a campo, não fazendo parte da apresentação, mas como alguém
que observa de longe sem interferir na execução dos fatos, ficou a experiência de ver e sentir a reação
por parte dos quadrilheiros, da minha presença e da presença da minha câmera.
Diante do que foi alinhavado
até aqui e da experiência de ir a campo, não fazendo parte da apresentação, mas
como alguém que observa de longe sem interferir na execução dos fatos, ficou
experiência de ver e
sentir a reação por parte dos atores dos espetáculos de minha presença e da
presença de minha câmera.
Portanto, o que pude perceber, a partir das observações, é
que tanto a dança quanto o teatro podem ser vistos por meio de um mesmo signo
visual, pois ambos se inserem como espetáculos.
Da observação à apreensão de dois universos performáticos
distintos (mas semelhantes em alguns aspectos), notei que suas virtualidades se
complementam, uma vez que o ator-dançarino é aqui pensado, nessa fronteira
simbiótica, como um artista criador de um corpo cênico, que busca se comunicar
a partir de movimentos e a partir da necessidade de um dizer e de uma
construção de si, na busca de “outros corpos”.
REFERENCIAS
BERGSON, Henri. Matéria
e memória. Trad.
Paulo Neves da Silva. São Paulo: Martins Fontes, 1990.
BERTHOLD, Margot. História mundial do teatro.
São Paulo: Perspectiva, 2008.
BARTOLO, José. Corpo e Sentido: estudos intersemióticos. Labcom, 2007.
ECO, Umberto,
1990, O Signo. Lisboa: Editorial Presença.
FERREIRA,
Jerusa Pires (org.). Oralidade em tempo
& espaço: colóquio Paul Zumthor. São Paulo: EDUC/FAPESP, 1999.
FIDALGO, A. Semiótica: A lógica da Comunicação,
Universidade da Beira Interior, Covilhã, 1995.
GLUSBERG,
Jorge. A arte da performance. São
Paulo: Perspectiva, 2005.
GREIMAS, A.J,
et al., Práticas e linguagens gestuais.
Vega, Lisboa, 1979.
GUINSBURG, Jacó, AZEVEDO, Sônia. A Poesia do Corpo: uma Reflexão sobre a
Criação Estética do Ator. In: Diálogos sobre o Teatro. Armando Sérgio Silva
(org.). São Paulo: EDUSP, 2002 (Col. Diálogos Sobre o Teatro).
HUSSERL, Edmund. A ideia da Fenomenologia. Tradução: Artur Morão. Lisboa, 1990.
MERLEAU-PONTY,M. O olho e o
espírito. In: BARTOLO, José.
Corpo e sentido: estudos intersemióticos. Labcom, 2007, p. 160.
SETENTA, Jussara. O fazer-dizer do corpo. Dança e performatividade. Salvador: EDUFBA,
2008.
ZUMTHOR, Paul. Performance,
recepção, leitura. Trad. Jerusa Pires Ferreira e Suely Fenerich. São Paulo:
Cosac Naify, 2007
[1]
Fenomenologia (do grego phainesthai, aquilo que se apresenta ou que se mostra,
e logos, explicação, estudo). É compreendida como método da crítica do
conhecimento universal das essências (Husserl, 1990, p. 22)
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